Verso  l’Attore_______________________________________________

di Giuseppe Solfato

 

(sta in: Quotidiano di Lecce, Brindisi e Taranto, sabato 24 gennaio 1981, paginone)

Drammatizzazione è una frontiera piuttosto recente della didattica del teatro e della scuola: dato un testo, un romanzo, un racconto, una poesia, dividere in gruppi gli allievi e far riscrivere l’opera, farla ritradurre in termini d’improvvisazione scenica. Facile a dirsi ma assai più complesso da attuarsi, giacché la formula propone spesso all’istruttore, al professore un’esperienza culturale e umana di studio e collaborazione difficile da guidare, da rendere fruttuosa.

Certo, in giro se ne parla molto; diverse relazioni nei convegni di linguisti (la tecnica è utilissima per l’apprendimento delle lingue e delle letterature straniere) sono dedicate a questo tema che, teoricamente, però, viene sempre più spesso confuso, da un lato, col vecchio teatro fra i banchi o con l’animazione, e da un altro, con la più corrente improvvisazione teatrale.

La drammatizzazione ha invece una sua problematica specifica che vi presentiamo nelle pagine di diario d’un pioniere pugliese del settore, il prof. Giuseppe Solfato. E’ la testimonianza di una esperienza recente, maturata durante un corso di recitazione gestito in collaborazione con Franco Perrellia Bari, per conto della coop. Nuovo Sud del Centro di Santa Teresa dei Maschi, corso cui si riferiscono le foto di Gianfranco Pagnelli che commentano il testo (assenti in questo file e per la cui visione si rimanda all’archivio del Quotidiano: vi sono ritratti, tra gli altri, i due diciannovenni Antonio Stornaiolo e Emilio Solfrizzi – nota dell’autore).

 

Verso l’attore

 

Il corso teatrale di cui qui si parla è nato quasi per caso, direi. Un’idea lanciata in settembre dalla cooperativa Nuovo Sud a Franco Perrelli e da lui rilanciata a me nel corso di una passeggiata sulla muraglia dopo una riunione dei Quaderni del CUT.

Ma, naturalmente, il “per caso” non esiste. Più semplicemente, la lunga, individuale meditazione di Franco e mia sui fatti del teatro, in genere – e a Bari particolarmente – in quel momento si raggrumava in azione. Veniamo entrambi da esperienze le più diverse fatte in teatro negli ultimi dieci anni. Entrambi siamo approdati se non proprio a disillusione sulla possibilità di fare del teatro serio e garantito a Bari, almeno a una palese insoddisfazione.Epperò, la nostra voglia di continuare a cercarci in direzione teatrale è una realtà inconfutabile.

E allora, che fare?

Ricominciare daccapo coi più giovani, quelli animati da un bisogno di teatro, quelli ignari dei piccoli giochi di potere e sopravvivenza che attanagliano le istituzioni pubbliche non solo qui ma in tutta Italia.

Per quanto mi concerne, già due anni fa avevo varato un programma di formazione professionale con la mia ex cooperativa I Baresi, in coordinamento con la Lega delle cooperative: ma allora il tutto naufragò, forse perché noi e i tempi non eravamo maturi.

E  dunque, durante la famosa passeggiata con Franco convenimmo di dividerci i compiti: lui avrebbe lavorato sul gesto, il corpo, la voce; io sulla drammatizzazione e la messinscena. Mi sarei servito di Moll Flanders, il romanzo di DeFoe. E così fu.

 

 

25. 10. 1980

 

Devo spiegare subito che non ho un metodo, almeno non inteso come codice di norme teorico-pratiche, per imparare a fare l’attore. La mia è solo una ricerca individuale intorno al linguaggio teatrale. Durante i primi incontri ho detto ai ragazzi che, per me, il linguaggio teatrale si articola nei seguenti punti:

1)   La lingua (o lingue o complessi fonico sintattici significanti); 2) il gesto; 3) la luce; 4) il movimento; 5) il colore; 6) gli oggetti e la loro organizzazione; 7) i rapporti di volumi e azioni; 8) la musica e i rumori; 9) i ritmi; 10) il silenzio.

Perché Moll Flanders e, comunque, perché un romanzo per la drammatizzazione?

a)Beh, Moll Flanders perché è abbastanza  ricco di umori e tematiche che possano dare spunto alle indagini cui gli allievi sono chiamati: la condizione e il corpo femminile, nonché  l’affermazione della borghesia nel 18esimo secolo, la nascita del romanzo come genere letterario e poi, l’avventura, il picaresco, la teatralità del personaggio con tutti i suoi travestimenti. Ce n’è per tutti;

b)il passaggio dalla parola narrata alla parola agita mette necessariamente l’allievo in una condizione di ricerca e, quindi, di riconoscimento della fisionomia del linguaggio teatrale. Lavorandoci intorno, in tutte le sue componenti, se ne appropria pian piano e prende coscienza del fatto-teatro. E, intanto, la parola drammatizzata acquista connotati personalissimi agli occhi dell’allievo, in quanto rapportata per contrasto alla parola narrata. Questa prevede sempre un approccio privato con il lettore, nonché l’imprescindibile mediazione dell’autore che ha cura di fornire gli elementi della narrazione – anche estranei allo svolgimento autonomo del personaggio o dell’azione – che convoglino i significati che l’autore intende dare (descrizioni del paesaggio, dell’azione, ecc.: descrizioni, soprattutto). La parola narrata è, dunque, una parola descritta.

La parola drammatizzata, va da sé, è parola detta, agita, vista e sentita. Essa si rapporta a tutti gli altri elementi del linguaggio teatrale, tutti insieme, essi convogliano i si significati che si intendono comunicare.

Dopo alcuni incontri sull’opera e sull’autore, esaminati secondo un approccio semiologico, sono stati individuati tre possibili temi di sviluppo intorno ai quali i ragazzi si sono raggruppati a seconda del loro personale sentire:

1)   Identità e Necessità;

2)   Condizione femminile;

3)   Doppio teatrale.

 

 

21. 11. 1980

 

Oggi abbiamo fatto un passo in avanti assai poderoso. Nel gruppo 1) Identità e Necessità: i ragazzi erano, finalmente, giunti ad uno stallo. Dico, avevano esaurito la fase della ricerca intorno al tema e da qualche lezione, ormai, stavano lavorando alla drammatizzazione della situazione individuata. Molto semplice, questa: la piazza, e in essa giunge Moll. Un furto. Qualcuno indica Moll come la ladra. Moll protesta. Il bottegaio, cui è stata rubata la pezza, non vuole sentire ragioni. C’è chi è pronto a giurare d’aver visto Moll coi suoi occhi. La vera ladra viene pescata. Vendetta diMoll.

Intorno a quest’idea i ragazzi conducevano la loro ricerca linguistica che alla fine si stava rivelando sterile e soprattutto priva di entusiasmo e divertimento. Il loro stava diventando un lungo elenco di luoghi comuni sul teatro, senza neppure avere la carica d’ironia necessaria rispetto agli stessi. Stavano facendo un teatro già vecchio. Mi sono seduto a tavolino con loro e  ho detto proprio questo. Ho detto loro che quel teatro era inutile e non serviva a nessuno, meno che mai a chi è alla ricerca di una identità teatrale. E’ un teatro privo di reale sofferenza. E’ un teatro di chiacchiera. Li ho lasciati così per qualche minuto. Sono poi ritornato. Visi lunghi, delusi. E allora? Siete in crisi, eh, belli miei? Allora l’hai fatto apposta! E certo che l’ho fatto apposta.

Ho fatto loro un discorso molto essenziale sull’archetipo teatrale. Cos’è la piazza? E’ quella del ‘700 che voi non conoscete o un mondo brulicante di uomini, tipi umani, individui? dove andiamo a pescare questi tipi nella piazza? di quale materiale umano disponiamo? Voi stessi. Allora, partiamo da voi. Facciamo cerchio e ciascuno di voi vada nel mezzo e si rappresenti.

Che cosa vuol dire si rappresenti?

Vuol dire si rappresenti. Sul materiale ricavato, lavoreremo per tirar fuori una delle maschere che è in noi. Ci approprieremo dell’immagine di noi che partoriamo  vincendo le nostre resistenze interne e la drammatizzeremo. Il nostro viaggio verso l’attore sarà cominciato allora. La piazza si popolerà di maschere. In questa piazza accadrà un episodio come tanti: una donna viene accusata. Avremo bisogno di parole? Forse no, se potremo ugualmente stabilire comunicazione attraverso suoni. E’ un episodio di violenza e tireremo fuori da noi i suoni della violenza accusatrice. Questa donna – Moll – verrà avanti rilevata sulla folla e tenterà di discolparsi. Nella folla individueremo le forze del male annidate in ciascuno di noi quando siamo colpiti nel nostro senso del possesso. E’ il bottegaio che indossa la maschera del male. Poi Moll viene discolpata ed è lei che grida vendetta. Non c’è perdono in lei, non c’è comprensione. Solo vendetta. Ora c’è la canzone delle maschere. Moll indossa quella che è già stata del bottegaio. Per la sua malefica vendetta.

Con sollievo – e con panico – Bibiana la generosa s’è avviata nel centro del cerchio.

 

Altro discorso – ma che poi è lo stesso – per il gruppo 3): il doppio individuale, il doppio teatrale.

Questi ragazzi sono stati colpiti da un momento estremamente significativo del romanzo: Moll che si fa Gabriel Spencer. Già qualche sera fa avevamo discusso della possibilità di appuntare tutto il nostro interesse solo su questo fatto e, su questo, operare la ricerca.

DeFoe liquida l’argomento in poche righe: “(la governante) mise mano a un nuovo trovato per mandarmi in giro e ciò fu di abbigliarmi in abiti maschili, aprendomi, in questo modo, un nuovo campo d’azione.” (D. DeFoe, Moll Flanders, Sansoni, Firenze, 1965, trad. di C. Pavese e L.Formigari, p. 235)

E’ nel passaggio alla drammatizzazione che la fondamentale differenza tra parola narrata e parola agita salta fuori, con dolore, direi. Ora non c’è più la mediazione del narratore che liquida la faccenda in poche righe. Ora c’è il coinvolgimento in prima persona attraverso i gesti da cercare, della pregnanza che si vuol dare al personaggio, immerso nel contesto di un significato generale, su cui costruire tutta l’azione. Inoltre, c’è la presenza degli oggetti, con la loro vita, il rapporto dei volumi, l’interazione tra i personaggi; in breve, c’è la presa di coscienza di tutti gli elementi che compongono il linguaggio teatrale.

Non parlerei dolo di difficoltà di costruzione per carenza di dati tecnici. C’è, nei ragazzi una sorta di resistenza a sdoppiarsi.

Allora ho detto loro: se nonostante tutti i vostri sforzi non riuscite ad essere altro da voi perché restate, comunque, presenti anche voi insieme “all’altro”, allora potreste puntare, per ora, solo sulla tensione  verso la costruzione del personaggio, scoprendo il gioco impossibile e rabbioso.. Che è poi il nodo centrale del rito teatrale.

Esasperiamo il gioco e il tema della vostra azione sia la tensione verso Moll, funzione di tensione verso Gabriel. Ciascuna riproponga la qualità, il grado della sua personale tensione. Se qualcuno cede, bene, nel corso dell’azione tornerete ad essere voi stessi  e il compagno si rapporterà a voi con solidarietà per aiutarvi a rientrare nel doppio: un gesto, un oggetto lanciato, lo specchio allo specchio che ciascuno fa all’altro. Un’azione aperta, dunque, una sorta di happening guidato.

Ciò che mi interessa, adesso, non è tanto la compiutezza dell’azione finita – quella da presentare in pubblico, ma la vostra consapevolezza dell’autonomia del linguaggio teatrale così come è maturata sui temi che sentite di più.

 

Infine, il gruppo 2) la condizione femminile.

Loro sono pervenuti al discorso sul linguaggio teatrale attraverso la drammatizzazione tutta verbalizzata dell’episodio incentrato sui consigli di Mollall’amica, riguardo alla dignità della donna.

Sono carichi di molta ironia questi ragazzi. Ho detto loro di partire proprio dalla loro ironia per reinventare quell’episodio. L’ironia faccia riferimento ai ritmi della verbalizzazione: così come possono determinare la parola, questa può rideterminare i ritmi, attraverso le esplorazioni tonali dei suoni. Un gioco intelligente e divertente che metta ciascuno in contatto con il sé profondo, la sua cultura di provenienza, il proprio senso della musicalità, il rapporto con il gruppo.

 

3. 12. 1980

 

Siamo ad uno stallo con il gruppo 2.

Avevo già notato molta dispersione negli ultimi incontri, ma avevo lasciato correre soprattutto perché mi stavo concentrando sugli altri due gruppi dove erano saltate fuori delle idee molto interessanti da seguire e sviluppare.

Stasera li ho avvicinati e ho lavorato solo con loro. Stavano girando a vuoto intorno al personaggio del capitano in visita all’amica di Moll. Continuavano a montare e a smontare questa figura, annunciata da un maggiordomo alla Buster Keaton. Grande spaccatura tra i due personaggi. Peraltro, anche Moll, l’amica e la cameriera risultano pochissimo convincenti all’interno del “detto”. Di qui lo stallo.

Sembra un elemento ineluttabile quello dello stallo quando si ricerca secondo le linee da me indicate. Era così anche all’università, quando lavoravo per l’istituto d’inglese o per quello di tedesco. Dopo l’individuazione dei temi da sviluppare arrivava inevitabilmente un momento in cui ci si sedeva per terra e ci guardava straniti: e ora, che facciamo? Solo che lì, la ri-drammatizzazione dei classici (Hamlet, King Lear,The Tempest e poi, Endgame,Die Besuch Der Alten Damen) era finalizzata all’individuazione di uno strumento didattico (la drammatizzazione, per l’appunto) utile per il futuro docente. Quindi: drammatizzazione e glottodidattica, un campo ancora tutto da esplorare (e che il ministro Pedini – gloria a lui – interruppe bruscamente con sforbiciate impietose ai fondi destinati alla ricerca. Una storia vecchia come il cucco, ma sempre di grande attualità! – nota dell’autore). Era, quindi, facile richiamare gli studenti a questa finalità e chiedere loro di riscrivere il gioco dal punto di vista individuato dal gruppo nel corso dell’indagine critica  preliminare; riscriverlo, dunque e rappresentarlo senza necessariamente indagare sul lavoro dell’attore. Era, né più né meno, che un approccio accademico non tradizionale allo studio dell’opera teatrale: un approccio diretto e coinvolgente nella fase finale ma che prevedeva un supporto critico tradizionale (saggi e materiali didattici vari forniti a lezione principalmente nelle fasi preliminari di avvicinamento all’opera stessa). I due momenti  contribuivano a determinare il punto di vista critico dello studente, suscettibile di ulteriori e imprevedibili  sviluppi. Il tutto, infine, era oggetto dell’esame da sostenere sulla cattedra di competenza.

 

Qui, invece, il fuoco dell’azione si sposta sul lavoro dell’attore.

Vedere i ragazzi allo stallo è per me averli portati ad un momento di crisi assai pericoloso.

Tutti e tre i gruppi hanno conosciuto questo momento. Perché?

La risposta è semplice. Quando a dei ragazzi sguarniti di qualsiasi altra informazione e animati solo dal desiderio di “fare teatro” si dice: “Ora che avete sviluppato un’idea teatrale realizzatela!” questi ragazzi faranno riferimento ai modelli e ai condizionamenti giunti a loro dal teatro di parola, nei casi migliori; nei casi peggiori i referenti sono la televisione e il cinema.

Il loro è uno scimmiottamento, un ricordo dei giochi d’infanzia o della recita alle scuole elementari. A me questo sta bene perché la loro consapevolezza di impossibilità a continuare in questo gioco inutile e poco divertente oggi, conclude la prima fase del lavoro di ricerca. Ora bisogna rimboccarsi le maniche e lavorare proprio su questa idea di impossibilità.

Così ho detto al gruppo 2: rappresentate la vostra incapacità di verbalizzare Moll. Il titolo del vostro lavoro sia: Tante Idee per Moll. Il gioco finto-vero della ricerca intorno all’improvvisazione sull’idea teatrale che avevate individuato in Moll Flanders sia proprio il vostro spettacolo.

E’ meta-teatro e scusate se è poco. Rappresentate voi stessi coi vostri dubbi, le vostre incertezze, la vostra odierna consapevolezza che tutto quello fatto finora non va. Ma tornate a Moll sempre e liberate la vostra fantasia, la vostra ironia rispetto a voi stessi. E’ su questo materiale che lavoreremo per costruire personaggi che siano altro da voi allorché passeremo a fissare l’azione sulla scansione rituale della Moll Flanders che il vostro spettacolo costruirà.

C’è stato un sospiro di sollievo e i ragazzi hanno fatto cerchio accoccolati per terra per trovare l’orizzonte individuale – come ha loro insegnato Franco – e di lì partire per l’azione. Alla prima prova i toni erano falsati: nel tentativo di recitare se stessi, già falsavano le voci.

Mi si è avvicinata Antonella per dirmi che lei voleva parlare “veramente” ai compagni, ma che era certa che finché l’azione fosse durata lei sarebbe sempre stata equivocata. Ho sorriso. Eravamo già nel rito. Dopo un po’ ho interrotto l’azione per fare dei rilievi.

Sono partito proprio dalla frase di Antonella per accennare al tema del vero-non vero, della falsità dei loro toni, della mancanza di misura nella loro costruzione, del possibile ritmo della frase “Ecco che viene” detta da Luciana. La sua reiterazione potrebbe determinare la scansione da cui scaturisce il balletto che Luciana-amica di Moll inventa con Adriana-cameriera, altrimenti fuori posto. A Vincenzo ho detto che il suo vagare in scena  mentre ripete “Così non va” potrebbe essere, invece, ricerca e misurazione dello spazio scenico entro cui si colloca l’azione. Lamberto potrebbe accentuare i toni del suo grottesco maggiordomo per una ricerca di verticalità che completi il lavoro di Vincenzo.

Pronti a rifissare il tutto? Bene: ripartiamo dal cerchio.

 

Questa volta è andata meglio. C’è ancora tantissimo da lavorare, ma la strada è tracciata e i ragazzi non chiedono di meglio che impegnarsi.